Oh, los Duelos, oh.

Retomando el post anterior, hablemos de Hamlet.

La pregunta que Hamlet se hace en la obra, es la que, posteriormente, muchos psicoanalistas se harían. ¿Ser o no Ser?, -decía Hamlet-, Esa es la cuestión.

Pero recapitulemos algo de la historia; Cuando Hamlet se entera de la muerte de Ofelia es, recién a partir de ese hecho preciso, que pareciera despertarse de su letargo y, efectivamente, actuar. Nace de éste duelo, un Hamlet más íntegro a quien el Deseo ya no podrá mantener en suspenso.

Lo que hace que este personaje nos suene tan real es, justamente, esa relación confusa y entrecortada que establece con su propio deseo. Después de todo, para nosotros al igual que para Hamlet, se trata de encontrar en el discurso del Otro, la voluntad propia.

Ahora volvamos a la pregunta anterior: ¿Ser o no Ser qué?

Para responder esta pregunta, es necesario hablar de la diferencia entre Sujeto y Objeto de Deseo.
Uno puede plantearse fácilmente ejemplos de hombre y mujeres comúnmente llamados Objetos Sexuales. Es decir, personas que se posicionan desde un lugar al que todos parecen querer acceder. Sin embargo, no debemos olvidarnos que, para que alguien sea efectivamente un ser DESEANTE, primero debe transformarse en un SUJETO; Y, muy por el contrario, los objetos no actúan, no hace falta ser metafísico para saber eso. Sólo los SUJETOS son pasibles de acción.

Pero ¿qué es lo que determina que alguien transite la objetividad, -en tanto objeto-, y se introduzca en el campo de los Sujetos? La respuesta es simple: los duelos.

Los duelos, y quien haya duelado alguna vez sabe bien de qué estoy hablando, son situaciones que uno debe transitar en el momento en que pierde a alguien. ¿Pero qué es lo que se duela? Bien, cualquiera podría decir que lo que el duelante trata de elaborar es la pérdida de alguien querido. Sin embargo lo que pierde es la significación que el propio Sujeto creía tener para ese alguien, es decir: lo que ME quería, lo que ME deseaba. Se produce una identificación introyectiva del objeto perdido y, por lo tanto, lo que se pierde es, en alguna forma, una parte del duelante mismo. Es decir, el duelante queda ‘castrado’, en términos de faltante, por la pérdida que se produce.

Esta pérdida lo que hace es que el duelante busque, de aquí en adelante, ese objeto cercenado de sí mismo y que cree haber perdido. Y por supuesto, para buscar aquello que falta es necesaria una actitud activa.

Es por eso que Hamlet, se nos presenta diferente a partir de la muerte de Ofelia, si recuerdan la escena del cementerio, cuando lo ve a Laertes llorando desesperado por el suicidio de la hermana dice ¿Quién lanza estos gritos de desesperación por la muerte de ésta joven? Yo, Hamlet, el Danés. Aquí el se identifica con Laertes y, por fin, encuentra el Deseo en su totalidad.

Por lo tanto, de lo que se trata en toda la obra, y muchas veces en los escenarios de la vida real, es de no quedar pegados queriendo SER los OBJETOS de DESEO de nadie. En el caso puntual de Hamlet, el pareciera todo el tiempo querer responder a las demandas de la madre, y duda entre ser o no ser el objeto de deseo de su progenitora. Pobre Hamlet, para colmo de males, le tocó en ‘suerte’, -aunque no es azar-, una madre anclada en el goce permanente. Una madre la cual no conoce de Duelos. [Recuerden que pierde al marido y la semana esta casándose con quien fuera su cuñado]. Porque una madre plena de Goce y completud, es una madre que no conoce de límites. De hecho, Hamlet es quien le pide que se limite y que contenga sus Deseos.

Pero como a él, a muchos de nosotros nos pasa que quedamos en la nebulosa intentando completar a nuestros Otros significativos, y naufragamos en el intento. Eso se relaciona con el hecho de que para que haya un duelo, tiene que haber primero, alguien que HAGA FALTA. Es decir, alguien que cause la falta, y nos obligue a buscar. Alguien que nos active. Los sujetos NO SON ACTORES DE SU PROPIO DESEO, como bien lo dice la palabra, están SUJETOS a él y deben actuar en consecuencia. Cuando esto no se produce, cuando el Deseo está tan trabado que nos paraliza, suele aparecer la angustia como síntoma de ‘la falta de la falta’. Es decir, la falta de un Deseo que concatene nuestros actos.
Entonces, para responder a la pregunta, uno no puede Ser Objeto y a la vez un Sujeto Deseante. De eso se trata la pregunta de Hamlet y toda su vacilación gira entorno de ello. Comúnmente en Psicoanálisis solemos llamar a los pacientes: Sujeto FALTA EN SER.
Es que la falta que se produce es tan necesaria, que sólo salimos Sujetos una vez que ella ha obrado en nosotros.

La Covacha recomienda: Jane Austen

Sí, señores, La Covacha se expande. Me toca a mí inaugurar una nueva (y breve) sección de este queridísimo blog: La Covacha recomienda. Hoy empezaré con una de mis escritoras favoritas: Jane Austen.

Probablemente la mayoría de ustedes hayan oído hablar de esta escritora o hayan visto alguna de las películas que se hicieron en base a sus libros: Sensatez y Sentimientos y Orgullo y Prejuicio, para nombrar las más famosas. Escritora inglesa de principios del siglo XIX, Jane Austen tuvo en su época un considerable renombre y logró publicar varias de sus novelas.

Famosa por el tono irónico del que nunca se desprende,  la escritura de Jane Austen es tan preciosa como afilada, tan femenina como severa, tan delicada como devastadora. Sus historias transcurren en pequeños universos, llenos de violencias cotidianas, mezquindades de medio pelo y pequeños actos de violencia hechos con miradas y palabras.

Para quienes crean que sus obras son "novelitas románticas", que siempre terminan bien y que están plagadas de bailes, encajes y suspiros, obviamente nunca leyeron ni a Austen (ni ninguna novelita romántica). Sepan que las seis novelas salieron de la misma pluma de una mujer que, para comentarle a su hermano sobre la flamante esposa de un conocido, escribió:

"Es una mujer melosa, la clase de mujer que se me ocurre que está decidida a no encontrarse bien nunca, de esas a las que sus espasmos y su nerviosismo, y las consecuencias que le traen, les gustan más que cualquier otra cosa".

Carta de Jane Austen a su hermano Francis Austen, 25 de septiembre de 1813.

Recomendada queda, entonces, Jane Austen. Si quieren empezar por alguna de sus novelas, empiecen, obviamente por Orgullo y Prejuicio y luego sigan por Persuasión. El camino ya estará hecho y  no podrán detenerse hasta leerlas todas.

El arte y la locura: Camille Claudel

No me gusta la idea que propone que un artista genial debe estar loco. En algunos discursos, pareciera ser que la locura es la que está provocando esa genialidad en el artista. Varias veces me he encontrado con esa idea al hablar sobre Vincent van Gogh, incluso hay quienes relacionan su estado mental con la técnica de pintura que utilizaba. Varias veces dije en Los lunes, van Gogh, que en sus ataques de locura Vincent no pintaba absolutamente nada. Y es que en los ataques de locura, él estaba inmerso en su delirio, no en la belleza de su arte.

Hoy quería hablarles de una escultora que pasó los últimos treinta años de su vida encerrada en un manicomio: Camille Claudel. El primer contacto que tuve con Camille Claudel fue probablemente el estreno de la película  del mismo nombre (con Isabelle Adjani y Gerard Depardieu) en el legendario programa de televisión de Canal 7, "Función Privada". Quizá tuviera once o doce años cuando la ví. De la película, varias imágenes me quedaron grabadas, pero sobre todo la primera escena: en la madrugada, Camille juntando barro en un baúl para poder realizar sus esculturas. La película me quedó en la memoria, volvía a verla en las repeticiones del cable pero nunca busqué alguna otra información sobre la vida de la escultora. Fue el año pasado, en el marco de la exposición "La era de Rodin" en el Museo Nacional de Arte Decorativo, que tuve la oportunidad de encontrarme con algunas de sus obras y quedar profundamente impresionada.

Camille Claudel

Camille Claudel nació en 1864 en una familia burguesa francesa y desde los diecisiete años estudió en escuelas y academias de arte en París, en una época en la que era muy difícil que se permitiera a una mujer hacer tal cosa. En 1883, a los diecinueve años, conoció a quien sería su maestro, su amante, y en cierto modo, su más cruel enemigo: el escultor Auguste Rodin. Juntos realizaron obras bellísimas en las que se nota la influencia del uno sobre el otro. Apenas puede decirse quién influyó más, si Rodin en Camille o si Camille en Rodin. Pero Rodin estaba unido a otra mujer y, después de algunos años, decidió abandonar a Camille a su suerte. Para hablar del abandono, Camille realiza esta escultura:

Camille Claudel, L'Âge mûr, versión de 1893-1899, escultura en bronce, 114 x 163 x 72 cm.

Absolutamente expresiva en su trabajo, ver una escultura de Camille Claudel es una experiencia extraordinaria. Son escenas breves y apasionadas, relatos hechos en bronce o en mármol que sin necesidad de estar adoctrinado en arte, uno empieza a recorrer con la mirada y los pies (1) si tiene la oportunidad de verlas en persona. Las fotografías apenas le hacen justicia al mármol en particular, siempre me asombra cómo los grandes escultores pudieron hacer piel a partir de una piedra tan dura como el mármol.

Camille Claudel, La Valse/Les Valseurs, 1899-1905, escultura en bronce - 43,2 x 23 x 34,3 cm. Noten el movimiento de la escultura casi en espiral, cómo sale de un macizo escarpado para terminar en la delicadísima piel de los dos personajes y, sobre todo en esas dos manos que apenas se tocan.

En lo poquito que pude ver de Camille, las esculturas son temblorosas, agitadas, como si estuvieran tratando de encerrar en el mármol o el bronce un instante o una emoción. Recuerdo que en el mar de esculturas que era el Museo de Arte Decorativo en ese momento, llegué al final a ver las de Camille para quedar profundamente emocionada con sus obras.

Camille Claudel esculpiendo Sakountala en su versión de 1886.

 

 Camille Claudel, Sakountala.

Camille Claudel conoció tanto la fortuna de las buenas críticas en los diarios como el posterior desprecio, el amor de Rodin y su abandono, el apoyo de su padre y el desprecio del resto de su familia, sobre todo de su hermano, el escritor Paul Claudel. Se dice que algunas de las obras de Rodin fueron hechas por ella y firmadas por el escultor, lo que no es extraño, eso hacían la mayoría de los grandes artistas con talleres propios y gran reconocimiento en su época.

Camille Claudel, La vague (detalle), 1897, ónix y bronce sobre base de mármol.

 Al ser abandonada por Rodin en 1898 se dedicó a esculpir encerrada en su habitación, apenas salía. Se sumió en la pobreza y finalmente en la paranoia y llegó a destruir gran parte de sus esculturas. Su familia, avergonzada, aprovechó la muerte de su padre para encerrarla en un manicomio en 1913. Un año después la trasladaron a otro manicomio donde vivió hasta el final de su vida, en 1943 después de muchísimos pedidos, tanto de ella como de amigos y médicos, a su familia, de que le permitieran salir. Durante ese tiempo, no volvió a esculpir nada.

Camille Claudel murió completamente sola y fue enterrada en una fosa común para los enfermos olvidados en el manicomio por sus familiares. Tiempo después el asilo decidió ampliar sus terrenos y esas fosas fueron eliminadas por lo que en la actualidad se desconoce la ubicación de sus restos.

Camille Claudel en el manicomio de Montdevergues.

Link: Camille Claudel, en francés.

Link: Museo Rodin, en francés o inglés.

Recomendación: Hay varias obras de Auguste Rodin en Buenos Aires, en especial en el Museo de Arte Decorativo y en el Museo Nacional de Bellas Artes. Vayan a verlas, es una orden ;).

(1) La mejor forma de apreciar una escultura es girando alrededor de ella, si el escultor es sabio, la misma obra nos lleva directamente a caminar en círculos. En el Museo Nacional de Bellas Artes hay una reproducción en yeso patinado de El beso de August Rodin. Una de los ángulos de la base de la escultura está ubicado contra la pared de modo tal que uno no puede dar la vuelta de 360º que la sensual obra de Rodin invita a realizar. Así estamos.

Ganador categoría "Blog Temático"

El Centro Cultural España-Córdoba lanzó el primer concurso de blogs cordobeses "El blogazo", y nos inscribimos, junto a 280 blogs. Dos categorías, un blog elegido por cada una, 5000 pesos argentinos para los ganadores. Con la participación de un jurado local, nacional e internacional, compuesto por Hernán Casciari, José Luis Orihuela, Vanina Berghella, Fernando Arocena y José Playo.
 

Hoy fue la entrega de premios y para nuestra sorpresa ganamos en la categoría Blog Temático, y nos llevamos, entre las cuatro, la friolera de $5000.

Asistí a la ceremonia en representación de mis co-equipers, con muchísima ansiedad, porque me insistieron telefónicamente que fuera. Y qué bueno que no me lo perdí, porque a pesar de las leves sospechas, sinceramente no lo esperaba, y todavía no lo puedo creer.

Mi primera sorpresa fue que mi blog, Las historias de Julia, estuviera peleando las menciones especiales de la categoría "Blog Literario". Pero el mayor impacto fue cuando me llamaron para recibir el premio de La Covacha. Fue un honor conocer a los organizadores y algunos miembros del jurado, entre ellos a José Playo, de quien me declaro fan.

Me hicieron sentar entre ellos, junto al ganador de la otra categoría, Walter, de La Fragilidad de los retiros, y nos pidieron que dijeramos unas palabras. No puedo recordar las pavadas que dije, se las debo. La alegría, y los nervios, en ese momento fueron inmensos. Aun me dura la emoción.

La Covacha fue premiada a lo grande, y en nombre de mis compañeras quiero agradecer a todos los que forman parte de este blog, leyendo, visitando y comentando. Y también a los organizadores y al jurado, por supuesto.

¡Felicitaciones Gaby, Cecil y Caro! Y felicitaciones para mí también, qué tanto.

[Click para ampliar]

Update:

El CCEC hizo la publicación oficial de la entrega de premios de El Blogazo. Pasen y vean, pónganse cómodos y acováchense. Ah, no, eso es para acá. Reformulo, vayan a chusmear y vuelvan para comentar lo que quieran, menos de las fotos (:P).

Los hermanos sean unidos

En mi post anterior hablamos de las colaboraciones en el cine, tema que vamos a retomar en este instante, pero tomando como denominador común a los hermanos.

La historia del cine comienza justamente con dos hermanos, los emblemáticos hermanos Lumière, Louis y Auguste, los padres del cine [sonó un poco incestuoso, ¿no?], creadores del cinematógrafo.

Como ya dijimos, las colaboraciones de grandes talentos a veces exprimen al máximo sus capacidades, cuando encuentran afinidad para trabajar juntos.
Quizás el parentesco de hermanos, hace que estás colaboraciones sean más cómodas y que del conocimiento mutuo se puedan aprovechar cualidades que se saben de antemano, se me ocurre.

Hay hermanos muy conocidos en la industria del séptimo arte, que con sólo nombrarlos se puede deducir qué tipo de films hacen: los hermanos Wachowski [Larry y Andy] son reconocidos por la trilogía de The Matrix y  por películas que combinan magistralmente la acción con la ciencia ficción, brindándonos imágenes únicas [V for Vendetta, a.k.a. V de Venganza, Speed Racer, a.k.a Meteoro].



Los hermanos Coen [Joel y Ethan] tienen un estilo muy original, a veces oscuro, a veces bizarro, tanto para sus increíbles thriller [Fargo, No Country for old man, a.k.a. No es país para viejos, The man who wasn't there, El hombre que nunca estuvo allí, a.k.a.] como para sus inteligentes comedias [Raising Arizona, a.k.a. Educando a Arizona, The Big Lebowski, a.k.a. El gran Lebowski, Burn after reading, a.k.a. Quémese después de leer].

Los hermanos Farrelly [Peter y Bobby] son afamados por realizar comedias políticamente incorrectas, quienes le dieron un toque particular al género de comedias "románticas" del país del norte [There's something about Mary, a.k.a. Loco por Mary, Me, myself & Irene, a.k.a. Irene, yo y mi otro yo, Dumb and Dumber, a.k.a. Tonto y retonto].

Estos hermanos colaboran tanto en la escritura del guión, como en la dirección, además de producir el film. En el caso de estos últimos, a veces la colaboración de uno es en la producción, mientras el otro dirige.

Hay otras colaboraciones de hermanos, quizás no tan conocidas, como es el caso de los hermanos Nolan. Christopher Nolan [director de Batman Begins, a.k.a. Batman inicia] alcanzó la fama gracias a la excelente película Memento, basado en un cuento corto de su hermano Jonathan, Memento mori [en latín: recuerda que eres mortal], con quien hizo la adaptación del relato para la película. Desde ahí Jonathan es colaborador habitual en los guiones de las películas de Christopher [The Dark Knight, a.k.a. Batman: el caballero de la noche, The Prestige, a.k.a. El gran truco].

El cine, en su generosidad hollywoodense, también nos ha presentado a los hermanos Wayans [Keenen Ivory, Marlon y Shawn], que podrían considerarse la versión primermundista de Pablo y Pachu [y le sumemos a Freddie], quienes han hecho la saga de Scary Movie [dirección de Keenen Ivory, guión de Marlon y Shawn, además de sus respectivas actuaciones] entre otras. Su hermano Damon, también es actor y comediante, [principalmente de sitcom] y cuenta con algunas películas de acción en su currículum.

El director Wes Anderson, en creciente reconocimiento por sus grandiosas películas [The Darjeeling Limited, a.k.a Viaje a Darjeeling, The Life Aquatic with Steve Zissou, a.k.a. La vida acuática] ha contado con la colaboración de los hermanos Wilson, de Owen en el guión y en la actuación y de Luke en la actuación, en las películas Bottle Rocket [a.k.a Ladrón que roba a un ladrón], Rushmore [a.k.a. Tres son multitud] y The Royal Tenenbaums [a.k.a. Los excéntricos Tenenbaums].

El cine italiano cuenta con los famosos hermanos Taviani, el cine mexicano tuvo a los hermanos Alva, el cine belga se luce con los aclamados hermanos Dardenne, el cine finlandés se enorgullece con los hermanos Kaurismäki,  fundadores además del prestigioso festival de cine Midnight Sun Film Festival.

Las colaboraciones entre hermanos en el séptimo arte parecen ser muy frecuente y han dado [y esperemos que sigan dando] inolvidables películas, tanto en contenido como en calidad de imagen. Gracias a los primeros hermanos mencionados, el cine nació. ¿Qué otros hermanos conocen que hayan hecho su valioso aporte a la cinematografía?

Ser o No ser

Vamos a hablar de Hamlet, a mi entender la mejor tragedia de todas. Y hablamos de Hamlet, porque tiene muchas similitudes, salvando las diferencias, con el Mito de Edipo.

Comenzaremos diciendo que tanto Hamlet como Edipo, muestran las diferencias de la vida intelectual de dos épocas distintas. Es decir, en Edipo, el crimen a su padre es realizado pero sin saberlo. [Como todos saben, Edipo asesina a su padre y se casa con su madre, sólo que sin saber que ellos eran efectivamente sus progenitores].
Mientras que en Hamlet, los deseos de asesinato son reprimidos y sólo sabemos de su existencia por la acción.
La Obra de Hamlet, se basa en la vacilación, (Aquí, Procrastinación), de Hamlet para cumplir con la venganza que su padre muerto le encomienda.
Da la sensación durante toda la historia, de que Hamlet se ve paralizado en la acción debido al exceso de pensamiento, no obstante, no es incapaz de actuar. De hecho actúa cuando mata a Polonio [escondido detrás de las cortinas] y cuando mata a sus dos amigos de viaje. Entonces, ¿Por qué no puede vengar la muerte de su padre? Buena pregunta.

Como se sabe, quien mata al padre del protagonista es su propio hermano, para tomar su lugar no solo en el trono, sino también casándose con Gertrudis, Reina y madre de Hamlet.

Haciendo un paralelo con el Mito de Edipo Rey, este último, comete el crimen sin saber que el Rey era su padre, y se casa con su madre sin saberlo. El drama no se desencadena, sino hasta que Edipo se entera de quienes eran.

A diferencia de Edipo, en Hamlet el crimen es sabido por el protagonista, y la verdad es revelada al sujeto por el mismísimo Rey Muerto.

Entonces, ¿Por qué no puede vengar la muerte de su padre?

Podría decirse que es simplemente porque se identifica con Claudio, el asesino. El crimen de su padre lo remite a sus sentimientos Edípicos de la infancia. Su Tío logra todo lo que él hubiere deseado en algún momento: destronar al padre y casarse con su madre.
Pero hay un detalle que hace que todo esto no sea tan simple: el padre de Hamlet sabe y es quien lo advierte del crimen.
Para dar luz a todo esto, debemos pensar cuál es el Deseo de Hamlet y quien es su Otro significativo. Durante toda la obra, Ofelia se presenta como su objeto de amor, no obstante, Hamlet le confiesa el rechazo que siente por la femineidad dado que la mujer, eventualmente, se convertirá en madre.
Para analizar esto, debemos hablar de ésta postura de Hamlet, que constantemente retrasa su accion [Procastina]. Podemos situar el problema de Hamlet, no en el crimen Edípico sino en el ser o no ser, porque esa, mis queridos, es la cuestión.

Pero ¿ser o no ser qué, o quién?

Vamos a dejarlo para la proxima.

This is the pencil of Esther Píscore

Este año comencé mi experiencia docente con adolescentes. Los que a diario realizan esta actividad, saben que no es tarea fácil, y aun cuando nos pagaran 1000 pesos la hora, el trabajo no estaría bien remunerado. Una de las primeras cosas que noté en mis pequeños conejitos de Indias, fue el escaso valor que tiene la palabra para ellos: la tiran al aire, la escupen, la vomitan en una carcajada. No se dan cuenta de lo valiosa que es la palabra y de lo mucho que puede llegar a significar. Como la materia lo permitía, decidí presentarles a unos maestros en el amor a la palabra: Les Luthiers.

No voy a detenerme en hacer una historia de este increíble grupo argentino, todos alguna vez hemos escuchado algo de ellos. La intención de este texto es simplemente señalar aquello que es casi obvio: no se puede construir un diálogo sin antes haberlo deconstruido. Esto es: no podemos enseñarles a los chicos a hablar entre ellos, si antes no han podido jugar con las palabras, darlas vuelta, mezclarse entre ellas, compartirlas, negarlas y miles de otras actividades que se pueden hacer con ellas. Decidida a que al menos pudieran llegar a esa instancia, les presenté a estos genios durante varias clases, en video y en audio. Se rieron con la gallinita que dijo eureka, el viejo cantante del siglo XIX que se olvida que le canta a Brigitte Cocot, se quejaron de la visión de los jóvenes de hoy en día del grupo, se divirtieron con las aventuras de don Rodrigo y casi se me mueren de risa con el matapolillas Nopol y el flor de relos, que ellos tradujeron como "eh-guacho-tené-hora".

Una de las últimas escenas que les mostré fue la famosa Esther Píscore. No sabía cómo iban a reaccionar. No todos se habían reído con las escenas de Les Luthiers, precisamente por ese amor a la palabra que tienen, no siempre es entendido por todos, o simplemente, el tipo de humor que manejan no es que les atrae. Para reírse con Esther Píscore hay que saber escuchar, tener paciencia, entregarse a Daniel Rabinovich (maestro de la palabra, sin dudas), quien va y viene por las palabras, las deconstruye una y otra vez hasta dejarlas hechas pedacitos. La secuencia: la musa de la danza es Terpsícore/Esther Píscore/This is the pencil of Esther Píscore es una pieza magistral de la lengua castellana (jajaja, en serio, en serio, es magistral).

La respuesta de los chicos me sorprendió. Se rieron sí, porque si alguien no se ríe con Esther Píscore es porque recientemente se ha hecho un injerto de bótox en la trompa, así que sí, se rieron mucho. Pero sobre todo lo que me sorprendió fue la atención que prestaron. Estaban todos en silencio, inclinados sobre el pupitre, algunos con las manos apoyadas sobre la mesa, algunos con la boca un poquito abierta, riéndose, pero no riéndose del todo para no perderse el próximo chiste. Por un instante, se dejaron llevar por la delicia de no saber qué palabra venía después. A unos chicos absolutamente hartos de palabras sin sentido, Les Luthiers les ofrecieron la posibilidad de que algo no se conociera: les dieron la posibilidad de la falta y donde  hay una falta, hay un deseo.

Un docente debe saber que lo que enseña servirá para el futuro, es difícil de entender, sobre todo cuando uno los ve haciendo tonterías en las clases, escribiendo cosas en las pruebas que no se sostienen ni con la ley de gravedad y que demuestran que no solo no han estudiado sino que ni siquiera saben unir el dedo índice con el pulgar. El jueves pasado estaban haciendo un collage y tiraban todos los restos de papeles al piso mientras se quejaban de la contaminación ambiental. Los reté:

-¡Parecen unos chanchos!

Y uno de los chicos me respondió matándose de risa:

-¡Chancho limpio nunca engorda, profe! Profe, me la bajé al teléfono. La tanda y también la de la zamba.

Un día de estos me voy a comprar todos los DVD y se los voy a pasar en todas las clases. A veces, hay que dejar que los verdaderos maestros hagan su trabajo.

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Para ver Esther Píscore:



Para ver La tanda:



Para ver la zamba Añoralgias (cantada por Les Luthiers y Alejandro Dolina, ¡no conocía este video!):

El dúo dinámico

No, mis estimados, no voy a hablarles de Batman y Robin [aunque quizás mencione al hombre murciélago], si no de las colaboraciones, unas más conocidas que otras, de algunos artistas en la industria del cine.

Muchos de los directores de cine que admiro no trabajan solos, y muchas veces su genialidad se exprime al máximo cuando se encuentran con otros genios que colaboran con ellos. Así tenemos por ejemplo la dupla de Alejandro González Iñarritú y Guillermo Arriaga, reconocidos por la dirección de Amores perros, 21 Grams y Babel, el primero, y por los respectivos guiones originales, el segundo. Películas únicas, gracias a la suma del guionista con el director, que seguramente ya conocen, y si no las vieron, no se qué están esperando.

Cuando estos dúos se separan, o eligen caminos distintos, mucha veces son destrozados por las críticas, atribuyéndole la genialidad a uno de ellos, y buscando miles de quintas patas de gatos, porque cuando trabajaban juntos eran buenos, y solos no tanto, en vez de pensar  que juntos pueden crear algo distinto a lo que harían cada uno por su  cuenta sino ¿qué sentido tiene la suma, si va a tener el mismo resultado? Sinceramente no comparto demasiado la idea de destrozar algo que no gusta, me conformo con la indiferencia, y no me es posible pretender que la obra de dos personas sea igual a la de una sola. Sería como decir que Honorio Bustos Domecq es superior a Borges y a Bioy Casares, y que ellos solos no tienen talento, pero como la literatura excede mi misión en este blog, sigamos hablando de cine.

Otras colaboraciones se dan en la misma tarea, y así tenemos a codirectores o coguionistas, o por qué no, codirectores y coguionistas, como es el caso de Marc Caro y Jean Pierre Jeunet [volvemos a pisar suelo francés, por favor, los prejuicios sobre el cine francés deposítenlo en mesa de entrada, gracias]. Estos señores, han escrito y dirigido dos películas  altamente recomendables, que incursionan en el género de la distopía  [lo contrario a la utopía, que señala un ideal negativo, perverso] ubicado en escenarios retro-futuristas, la primera llamada Delicatessen, una descabellada y exiquisita comedia negra post-apocalíptica, y la segunda La cité des enfants perdus [a.k.a. La ciudad de los niños perdidos] un hermoso, oscuro y siniestro cuento infantil que toca el corazón de los adultos. Posteriormente Jean Pierre Jeunet, luego de su debut en Hollywood con Alien: Resurrection, y sin la colaboración de Caro, realizó la tan amada por muchos y odiada por otros Amélie [a.k.a. Le fabuleux destin d'Amélie Poulain] y es ahí donde su público se divide porque el director cambió el rumbo, y le adjudican la visión estética a Caro únicamente, quien además de director es dibujante.  Particularmente, me encantan las películas que hizo junto con Marc Caro, como las que hizo por su lado, y más de una vez he recomendado la no tan conocida comedia romántica [que no se asemeja a las comedias románticas hollywoodenses] Un long dimanche de fiançailles [a.k.a. Amor eterno(*)] situada en la segunda guerra mundial.
Una colaboración que disfruto y que no deja de sorprenderme es la del dúo dinámico, casi inseparable, del brillante y excéntrico director, productor y escritor  Tim Burton y el ahora compositor de culto, Danny Elfman. Danny Elfman, conocido también por crear el famoso tema de la serie televisiva The Simpsons, ha compuesto los Scores de casi todas las películas de Tim Burton, excepto  los de Ed Wood [de Howard Shore, el mismo que musicalizó la saga completa de Lord of The Ring] y de Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street [de Stephen Sondheim, autor original del musical de Broadway], con quien debutó en 1985 en la comedia Pee Wee's Big Aventure [a.k.a. La gran aventura de Pee Wee] y colaborando con él hasta la fecha, además de encarar otros proyectos [por nombrar algunos, la saga completa de Spider-man, Hulk, Chicago, Red Dragon].
Danny Elfman se ha acomodado con gran naturalidad y originalidad a los distintos géneros cinematográficos, y ha captado la ironía de Burton tanto en sus films oscuros y góticos [Sleepy Hollow a.k.a. La leyenda del jinete sin cabeza(*)] como en sus comedias de humor negro [Beetle Juice, Mars Attacks!], en su historias más emotivas [Edward Scissorhands, a.k.a. El joven manos de tijera, Big Fish a.k.a. El Gran Pez], en su adaptación de comics [Batman, Batman Returns], en sus películas de ciencia ficción [Planet of the Apes a.k.a. El planeta de los simios] y magistralmente en los musicales como Corpse Bride [a.k.a El cadáver de la novia] y The Nightmare Before Christmas [a.k.a. El extraño mundo de Jack(*)] y es justamente en estás dos últimas que me resulta imposible concebirlas  sin la colaboración de ambos, ya que como dice el saber popular [?], juntos son dinamita [ok, se me cayó el dni con esta frase].
No veo la colaboración como una asistencia de uno hacia otro, sino como una obra en conjunto. La colaboración pasa a ser "entre sí" para llegar a un producto final que nos maraville. Quizás para muchas cosas de nuestras vidas sacamos lo mejor de cada uno cuando estamos con espíritus afines que haciéndolo en soledad, cuando encontramos alguien que alimente nuestra creatividad para que sea más fructífera.

Espero sus colaboraciones para este texto que no son otros que los famosos comentarios.


(*) ¿Les molestan,  tanto como a mi, las traducciones de los títulos que no tienen nada que ver con el original? ¿Eh?

Un tranvía llamado >Deseo<

En mi post anterior pedí que me sugirieran algún tema que les resultara interesante, dado que no quiero pecar de pesada y terminar hablando de cosas que, tal vez, no les parezcan atractivas. De ese modo me dí cuenta que sí les interesa el psicoanálisis,- o al menos a alguien más aparte de mì-, y haciendo caso al pedido en los comentarios, hoy elijo hablar brevemente del Deseo, en relación a Hegel y su influencia en la teoría Lacaniana.

Lacan funda su teoría e intenta la matematización del psicoanálisis. Es decir, toma conceptos de la matemática y trata de aplicarlos a la psicología. Lamentablemente no alcanza su cometido pero, sin embargo, deja una serie de axiomas que son más que fundamentales para entender su teoría.
Uno de los axiomas, tal vez el más conocido, creo haberlo citado en el post anterior, y reza: “El inconsciente está estructurado como un lenguaje”.

Pero esta vez me gustaría hablar del segundo axioma, que dice: “el Deseo es el Deseo del Otro”.

¿Cómo interpretarían ustedes estas palabras? Tal vez me digan que el Deseo, es decir MI deseo, es el hecho de desear a Otro. Y está bien. Sin embargo, puede haber alguien que interprete, como lo hizo Lacan, que el Deseo es el Deseo DEL OTRO. Es decir, El que yo creo Mí Deseo, en realidad le pertenece a un Otro. Quizá, esta sea la lectura más acertada y menos obvia de ese axioma.
Ahora bien, Hegel, como ustedes sabrán, en su "Dialéctica del amo y el esclavo” habla entre otras cosas del Deseo. Es el primero en hablar del Deseo en relación a Otro. Podemos decir, Hegel introduce la noción del Otro en torno al Deseo.

Para entender un poco más este axioma vamos a tomar el ejemplo del lactante: Un niño que aún no ha accedido al lenguaje se manifiesta a partir del llanto. Como es sabido, el llanto no es único, es decir, el bebé hace uso de diferentes tipos de llantos para dar a conocer su estado interno. De este modo, una madre se encontrará con un llanto cuando tiene hambre, otro cuando tiene sueño, otro cuando necesita que lo cambien, etc. Sin embargo, ese primer llanto, ese que recién conocemos y carece de antecedentes, va a ser interpretado por la madre, -y no hablo de la madre, si no de la función-, y por lo tanto la intencionalidad, es decir, la necesidad real del bebé, va a quedar teñida de la subjetividad que lleva impresa la interpretación materna.
Es decir, lo real, lo que el bebé realmente pretende, queda por fuera del sentido que la madre le dá a ese llanto.
Todo esto, inaugura para el sujeto, una cadena inconfundible que llamamos: Demanda. El bebé pasa del estado puro de necesidad, al estado fragmentado de la Demanda. Es decir, pasa de lo real, de lo que es vivido en el cuerpo como una necesidad palpable, a lo que en psiconálisis llamamos simbólico. Comienza a Simbolizar, a traves de su relacion con un Otro, lo que demanda.
Entonces, hay un Otro que interpreta y da sentido a lo que deseamos. Nuestra demanda pasa a formar parte de la interpretación deliberada y arbitraria de Otro. Que si bien, se supone esta a nuestra cuidado, por mas buenas intenciones que tenga nunca llegará a dar en la tecla con lo verdaderamente puro.
De este modo, lo que en primera instancia podríamos llamar nuestro primer Deseo,- nuestra primera Demanda, allá lejos y hace tiempo, cuando éramos bebés-, pierde siempre su parte real, es decir, nuestro llanto al ser interpretado por Otro, pierde la singularidad, y pasa a ser, en algún punto, el llanto de ese Otro o, mejor dicho, la respuesta a esa Necesidad, queda teñida por la necesidad de ese Otro, -proyección, que le llaman-.
Es por eso que Lacan plantea en este segundo axioma, que el Deseo le pertenece a otro. Ese momento que quedó perdido en el tiempo para nuestras consciencias, está grabado en nuestros inconscientes, con la interpretación fallida que le ha otorgado Otro. Y en tanto le pertenece a un Otro, está fuera de nuestro alcance conocerlo, es decir: está perdido.

A partir de ese momento y durante toda nuestra vida, intentaremos llenar esa hiancia, ese vacío, ese hueco existencial, con diferentes objetos que, lejos de acercarnos, solo nos mantienen entretenidos en la búsqueda permanente de nuestra propia identidad, y gracias a la cuál seguimos vivos.

¿Qué sería de nosotros si no tuviéramos un motor, llamémosle Deseo, que nos obligue a seguir buscando aquello que falta? ¿Cuán chata sería la existencia si tuviéramos acceso indiscriminado a los Deseos inconscientes?

Para terminar, diré que aquello que nos complica la vida es, a la vez, lo que nos salva. Lo que nos mantiene vivos, y alejados de la alienación.
Por definición, la angustia es: “la falta de la falta”. La angustia, aparece como una señal de que algo está fallando.

Ahí, dónde no ansiamos nada, Dónde no Deseamos nada, aparece la angustia.

Levantando polvareda

Existen algunos hechos o personajes de la historia que por razones que desconozco, o que prefiero ignorar, han pasado a ser considerados bajo una luz mucho más piadosa que lo que realmente merecen. Claro que todos condenamos a Julio A. Roca por haber hecho una masacre en la Patagonia (que no era un  desierto Julio), a los militares por reorganizar un país que se les había desordenado, o a la Inquisición por hacer confesar mentiras a cuanto pobre ser humano cayera en sus garras. Sin embargo, otros personajes, igual de nefastos a mí entender, son tolerados o blanqueados o vaya a saber uno qué operación ideológica esté funcionando por ahí.

Uno de esos personajes detestables, para mí, es don Hipólito Irigoyen. Oh, sí, el querido don Hipólito, el que llegó por primera vez a la presidencia gracias al sufragio universal (pero masculino), obligatorio y secreto. Don Hipólito, el sobrino y heredero de Alem, el que es nombrado por cuanto político radical se ubique delante de un micrófono. Bien, este adalid de la democracia, sabrán ustedes, es el responsable principal de dos de los hechos más violentos de la historia argentina de la clase obrera: la Semana Trágica (800 trabajadores muertos y 50.000 detenidos, también obreros) y la Patagonia Trágica (1500 obreros y líderes sindicales fusilados). Fue Irigoyen el presidente de estos dos terriblese eventos y fue él quien dio la orden de reprimir al teniente coronel Héctor Benigno (disculpen, pero cuak) Varela.

En la misma página de Wikipedia, si observan, se hace muy poca referencia a estos dos hechos terribles de represión social, mientras que se hace hincapié en ese halo especial que le da su acceso a la presidencia de la Nación. En este artículo de Felipe Pigna sobre la Semana Trágica, apenas se nombra al gobierno nacional, echándole toda la culpa a los niños bien del país. Sobre la Patagonia Trágica parece que Pigna no tiene nada que decir, al menos no lo encuentro. ¿Cuántos de nosotros asocia más rápido a Héctor Alterio con la represión de la Patagonia y no a Hipólito Irigoyen?

Lo que me llama la atención de este hecho es quizá lo mismo que me llama la atención de la forma en la que los medios de comunicación y el gobierno han tratado el conflicto de Kraft-Terrabusi. Quiero decir, se busca separar los conflictos, aislarlos de sus causas reales, para no señalar lo que verdaderamente está sucediendo. Hace un año y medio que "el campo" y "el gobierno" están en conflicto, desde hace medio año (quizá más, depende donde uno se ubique) se han sumado los medios de comunicación. Siempre parece que están a punto de agarrarse de las mechas cual vedetongas de un programa de la tardecita y no lo hacen. El conflicto de Kraft-Terrabusi, ¿cuánto lleva? ¿un mes? ¿mes y medio? y les mandaron la montada, la gendarmería, militarizaron la fábrica, reprimieron a los líderes sindicales y la mar en coche. ¿Se relacionó de alguna manera estos dos conflictos? ¿Se explicó en algún lugar por qué se reprimió con tanta violencia la lucha sindical y no se hizo nada para reprimir la protesta del campo?

Siempre me gusta dejar preguntas, más que crear respuestas, así que, aquí van: ¿Dónde se ubica la verdadera violencia? ¿Quién fue Hipólito Irigoyen? ¿Por qué no podemos asociarlo a dos de los hechos más violentos de la historia argentina?  ¿Por qué aquellos que dicen hacer historia no lo hacen? ¿Quiénes nos informan? ¿Quiénes nos gobiernan? ¿Quiénes construyen la historia que leemos y repetimos? ¿Qué papel jugamos nosotros en estos sucesos? ¿Dónde nos ubicamos en estos conflictos? ¿Quiénes somos? Quizá el día en el que estas preguntas puedan ser respondidas, podremos comenzar a construir un país verdaderamente democrático.

Ingenio, imaginación y creatividad hechos arte

Si escuchamos el nombre  Steven Spielberg, reconocemos en forma inmediata que es un aclamado director de cine, y si bien no podemos decir de corrido [sin reptetir y sin soplar] su extensa filmografía, muchas de sus películas están en nuestra memoria. Lo mismo pasa con directores de la talla de Francis Ford Coppola, James Cameron, Oliver Stone, etcétera. Pero en el inmenso mundo cinematográfico hay nombres de grandes directores que se nos escapan o que nunca conocimos, aunque si recordamos sus películas. No en vano, en muchas colillas, la película se presenta haciendo alusión al trabajo anterior, con la típica frase “del Director de Saraza, the movie”, para que nos ubiquemos.

Sin embargo, algunos enfermitos, como quien escribe, se interesan en ir un poco más allá del film, y conocer sobre quiénes lo hicieron, cómo lo hicieron, de dónde vienen y qué hicieron antes, cuando lo que vimos nos sorprendió.

Retomando la idea de mi post anterior, de presentarles directores, hoy nos vamos a introducir en el mundo de Michel Gondry [no, no, Maicol no, Michel. Répétez après moi: Mi-shél. Bien] Este señor, como habrán adivinado es director de cine y es francés [por favor, antes de ingresar a la sala depositen todos sus prejuicios sobre el cine francés en mesa de entrada, gracias], pero además de incursionar en la cinematografía dirigió una infinidad de videos musicales [para artistas como Björk, Foo Fighters, Radiohead, entre tantos otros] y publicidades, algunas muy famosas como esta de Levi's.

Michel Gondry se destaca por su creatividad y su imaginación, por ser innovador y tener una visión estética única. Fue el inventor en 1995 del efecto conocido como Bullet time [Tiempo bala o Efecto bala], el cual consiste en una extrema ralentización del tiempo para permitir ver movimientos o sucesos muy veloces [como el recorrido de una bala] y lo inauguró en el videoclip Like a Rolling Stone, tema de Bob Dylan pero en la versión de The Rolling Stone. Este efecto se fue perfeccionando y digitalizando [como lo pueden comprobar en The Matrix], pero originariamente fue creado a partir de una serie de cámaras de fotografía fija, colocadas cada una apuntando al sujeto u objeto, desde distintas posiciones y con escaso espacio entre ellas. Veamos este efecto bala, y más genialidades, en esta brillante publicidad de vodka Smirnoff:



Michel Gondry utiliza muchas técnicas de efectos visuales, combinándolas con  pocos efectos especiales generados por computadora. Cuando vi Eternal sunshine of the spotless mind [a.k.a. Eterno resplandor de una mente sin recuerdos] inmediatamente busqué los extras del dvd con todo el detrás de escena, porque me pareció maravillosa en todo sentido, y me quedé asombrada al enterarme que la mayoría de los efectos que había visto, se debían a diversas técnicas de montaje de escenarios, manipulando la puesta en escena, haciendo usos de perspectivas, filmando largas tomas y utilizando un tratamiento pictórico de la imagen, generando “ilusiones ópticas” o efectos ópticos y complementándolos con escasos efectos digitales.

Así Gondry incorpora efectos visuales muy sencillos, pero esa sencillez pasa desapercibida por su genialidad. He aquí un ejemplo de lo antedicho, en esta publicidad de Air France:



Gondry utiliza mucho la técnica de stop-motion [animación cuadro a cuadro] y cámara inversa. En La science des rêves [a.k.a. La ciencia del sueño, Soñando despierto], donde mezcla la realidad con la fantasía onírica para contar una hermosa historia, montó una escenografía artesanal, hecha de cartón y otros elementos simples como tela y algodón, dejando de lado los majestuosos efectos digitales. En su última película Be Kind Rewind [a.k.a. Rebobine, por favor] que trata de una comedia donde se hacen remakes caseros de famosos filmes, el cineasta nos muestra como poder emular grandes realizaciones con elementos sencillos y mucha imaginación. No los aburro más y vamos a las imágenes. No encontré esta publicidad de HP subtitulada, pero es un lujo: además de ser de Gondry, está protagonizada por él y nos hace un resumen de sus creaciones de efectos, definiéndose al último como un soñador despierto [It's funny, I dream a lot, but I'm not a very good sleeper].



Como vimos en la publicidad, Gondry hace música y en este video se luce con la batería y con la dirección. Y como bonus track, va el detrás de escena de HP.

Abandonemos por un momento la publicidad y musicalicemos esta entrada. En el primer videoclip veremos creatividad, sencillez y nada de efectos. La canción Mad World es de la banda Tears for fears, pero esta versión de Gary Jules, pertenece curiosamente al soundtrack de una película que no es de Gondry, Donnie Darko, film de Richard Kelly.



Ingenioso, ¿no? Su videografía es muy amplia y se dificulta elegir entre tanto material. A continuación les presento un video de la canción Dance tonight, de Paul McCartney [donde actúa Natalie Portman] para que aprecien que los fantasmas que aparecen no son creados digitalmente, si no que son reflejos en vidrios puestos en la escena. Y para los que quieran más, he aquí el behind the scenes.



Para ir cerrando sobre los talentos de Michel Gondry, les cuento que además este señor puede armar el cubo mágico de una manera increíble. Ya hizo una demostración de armarlo en tiempo record con sus pies, pero "lo acusaron" de utilizar la técnica de cámara inversa [empezó a filmar con el cubo armado y lo fue desarmando con los pies] y que sólo se trataba de un truco [uno muy bien realizado]. Entonces Jack Black lo desafió, diciendo que podía armar 10 cubos con sus manos, y lo desbancó:



Pero Michel Gondry dobló la apuesta:



Si disfrutaron de esta entrada y quieren conocer más del mundo de Michel Gondry, no tiene más que hacérmelo saber. Si quieren sugerir otro tema, también pidan, que hasta ahora es gratis. Espero no haberlos aburrido. Nos vemos en los comentarios.

El síntoma del Amor

Una vez leí que el psicoanálisis surgió del Malestar en la Cultura que, en su momento, vivenciaron algunas mujeres por estar inmersas en un mundo de hombres. A raíz de ese malestar, aparecieron los síntomas histéricos que llevarían a Freud a pensar una ciencia nueva que revolucionaría, en muchos sentidos, las relaciones humanas.
Estos Síntomas son esperables en un mundo en donde todo lo pulsional y lo individual debe quedar vedado en pos de formar parte de una Sociedad. De esta manera, los síntomas serían un mecanismo de defensa ante tanta sublimación obligada. En esta perspectiva, el síntoma, entendido desde el psicoanálisis, juega un papel muy distinto al que se le otorga, por ejemplo, en la medicina, es decir, mientras que en esta última, el síntoma es sinónimo de mala palabra, para nosotros, es el primero que habla de una estructura o de un padecimiento que, de otro modo, no conoceríamos y que, por ende, no podríamos analizar.
Pero me gustaría hablar aquí de otro rol fundamental que se le adjudica al 'síntoma psicoanalítico' y que tiene que ver con la existencia de la relación sexual.Tal vez algunos de ustedes hayan leído o escuchado algo de Lacan (oh, Lacan). Aquí voy a tratar de articular modestamente algunos conceptos que son necesarios para entender lo que trato de exponer.
Todos sabemos que, desde el comienzo, el Lenguaje nos precede y nos nombra, incluso antes de que aprendamos a hablar somos nombrados. El lenguaje es lo que estructura nuestro inconciente. Este se manifiesta a nuestro sistema consciente mediante síntomas, sueños, lapsus, etc. A su vez el Inconsciente, que está estructurado como un lenguaje, es nuestro mayor tesoro en tanto que allí se hospedan todos nuestros deseos no en vano llamados 'inconscientes'.
Ahora bien, ¿qué sucede cuando aparece la necesidad de nombrar algo que no está inscripto en el Inconsciente? Hay cosas que se pierden incluso, a nuestro inconsciente. Una de esas cosas fundamentales que se ha perdido de inscribir en el sistema inconsciente es el sexo femenino.
Es conocido que los niños, cuando forman sus teorías sexuales infantiles, hablan de un sexo único, al que en psicoanálisis llamamos "Falo" y que en el inconsciente colectivo se relaciona con el sexo masculino: el pene. De este modo y entendiendo que la relación sexual se da entre sexos diferentes, no podríamos hablar de ella, dado que en el inconsciente solo hay registro para uno de los sexos.
Ustedes me dirán: qué sucede en las relaciones homosexuales tanto femeninas como masculinas. Bien, voy a volver a decirles que el inconsciente ES HOMO-SEXUAL, dado que tiene un solo significante para nombrar a ambos sexos. Es decir, en el inconsciente se inscribe EL SEXO y no LOS SEXOS, por lo tanto, al no haber significante que nombre al OTRO, no hay forma de nombrar la relación sexual. De aquí el famoso: NO HAY RELACIÓN SEXUAL. No hay relación entre sexos, sino, entre un solo sexo: el falo.
Ahora bien, no conformes con esto, nos atrevemos a decir que ‘la mujer no existe’. Si decimos que no hay forma de nombrar al otro sexo, es decir, al OTRO en la relación sexual, y decimos que solo un sexo se inscribe en el inconsciente, se deduce que el sexo de la mujer es lo que no se puede nombrar e inscribir, por lo tanto, la mujer de la relación sexual no existe en el inconsciente. Podemos decir, además, que en el lugar del Otro -que es el inconsciente y por lo tanto, el lugar del lenguaje- EL OTRO -es decir, la mujer- no tiene lugar. Siguiendo esta línea, en la que el inconsciente inscribe un solo tipo de goce, el goce fálico de cada uno, hay algo que se escapa y de lo que no se puede dar cuenta a través del lenguaje, eso es: el goce del Otro, [es decir de LA MUJER y acá todos los hombres pueden recordar la famosa pregunta: qué quieren las mujeres].
Podemos decir que en una relación sexual cuerpo a cuerpo con otro, cada quién goza solo, no goza DEL otro. Entonces, ¿es posible tolerar la inexistencia de la relación sexual? ¿Es posible aceptar el hecho de no poder descifrar el goce del otro? No, no es posible y lo que suplanta esa falta, esa ausencia de relación sexual es, justamente, el 'síntoma'.
Es en este aspecto que el síntoma tiene dos vías: la del Goce, y la del Sentido. Es decir, mediante él conocemos algo de nuestro inconsciente dado que nos habla, nos comunica algo del orden del SENTIDO. Y a su vez, nos permite gozar, sin tener que soportar conscientemente el hecho de no saber nada del goce del Otro. Es el goce en el Displacer.
Por lo general, el síntoma mantiene vivo el vínculo social de un Sujeto, dado que anuda e involucra a lo inconsciente, -es decir, lo cifrado-, el cuerpo, y el otro, al menos en la fantasía. Entonces, ¿cuál es el síntoma que suplanta la relación sexual con un otro? Ante la imposibilidad en el inconsciente para la relación sexual, se nos permite el amor.
Si decimos que el síntoma es suplencia, y la suplencia permite el amor, podemos decir que el amor es el síntoma que nos permite el vínculo social en lo Real. Permite anudar el GOCE en un vínculo entre dos sujetos que, de otro modo, seguirían gozando por separado y, a los que, a su vez, el goce por separado los llevaría a un GOCE sin límites, lo cual atenta contra el Orden Social que se nos impone desde pequeños. La mujer sería, entonces, un síntoma para el hombre. Y a su vez el hombre, de este modo, eligiendo a UNA mujer mediante el amor, pondría límite a su propio GOCE que no conoce del Goce Otro, permitiendo en él, el anudamiento de ambos Goces. El amor es, en este sentido, civilizador. Es un amor monogámico, similar al que se plantea para el ideal modelo de familia.
Por último voy a formular una pregunta frecuente en psicoanálisis: ¿el síntoma debe o no ser suprimido? Si el síntoma es el que nos habla de aquello que nos está vedado conscientemente y que, por otro lado, es lo que sostiene el vínculo social con otro, ¿sería lógico suprimirlo?
No, a mi entender no sería aconsejable. A decir verdad, no creo que sea posible, pero lo que se busca con el psicoanálisis no es hacer desaparecer el síntoma, sino moldearlo, hacerlo más homogéneo con el vínculo social del sujeto.

Espero haber sido clara y que les haya interesado el tema. De ser así, seguiremos hablando de Psicoanálisis.